吴雅凌在《黑暗中的女人》中谱写了古希腊神话诗和肃剧世界中的女性类型，及其在西方文明史不同时代呈现出的各种样貌，她们以自身的困境和突破提供了某种示范。而吉莲·托马斯在《因为性别》一书中，讲述了诸多女性在性别平等斗争中的事迹，展现了她们勇敢的意义。
“她们名叫安提戈涅，或厄勒克特拉，从雅典城邦的露天剧场悄然走出，在二战期间的巴黎剧院粉墨登场。她们名叫潘多拉，或阿佛洛狄特，从口传诗人在行游路上世代吟唱的神妙人物，摇身一变为二十一世纪女性现代艺术展的言说代表……还有中世纪晚期第一位以写作谋生的职业女作者，十九世纪末陷入两种爱欲的矛盾挣扎的女雕塑者，以及二十世纪的女思想者、女小说家和女智识人……她们的呼吸和目光触动文学艺术的诸种领域。她们的生命轨迹绕不开创作这一据说让人类最有可能与神接近的行为。她们未必有幸身为人母，却不约而同执着于灵魂爱欲的孕生问题。创作是她们自我完成的过程。在她们身上，女人身份与创作者身份的撕裂比别处更艰难。她们以自身的困境和突破提供了某种示范，帮助我们带着与生俱来的心病尽可能走得更远。”
——吴雅凌
在古希腊悲剧里，有一些女性角色被一再书写，她们的样貌从一千多年前到现今发生了数次转变。而书写她们的创作者们也在发生着转变。比较古典学研究者、上海社科院副教授吴雅凌在她的新书《黑暗中的女人》中，以古典肃剧世界作为思考的参照点，关注某种类型的存在之难在西方文明史不同时代折射出的纷繁样貌，努力尝试探寻不同时空里所共有的那些对我们自己来说最为严肃的问题。
这本书既不限于肃剧世界
也不限于女人
晶报：拿到这本书的最初，会以为是关注女性主题的书，但细读下来，所写的并不只有女性，还有尼采、卢梭、伯格曼、基尔克果。而且他（她）们全部都是创作者的身份。
吴雅凌：这本书收录了十二篇阅读笔记，书名与第二篇同名：“黑暗中的女人”。第二篇里讨论了索福克勒斯悲剧里的女人形象。之所以用“黑暗中”，一开始是受到尼采在《悲剧的诞生》里的一些说法的启发。相对于某种理性的明朗，某种“快乐的知识”，某种光彩照人的自我完成，我想我总是特别地为另一种形态的思想或生活方式着迷，那是未完成的，在路上的，带着困惑和挣扎的，就仿佛在黑暗中的。而且，就像你说的，这个问题不只局限于所谓的“女性主题”。
晶报：所以你说“肃剧中的女人”只是一种譬喻的说法，也因此，你想关注和表达的，其实既不限于肃剧世界，也不限于女人。
吴雅凌：我想我感兴趣的是转变。古希腊悲剧提供了一个思考转变的角度。我们都知道，古希腊三大悲剧诗人重复写同样那些神话故事。比如都写过阿伽门农在从特洛亚回乡的当天夜里被妻子杀死，但写法很不一样。埃斯库罗斯把这起谋杀解释为家族世代恩怨的一种宿命，丝毫不提那个妻子的“犯罪动机”；索福克勒斯说阿伽门农先前杀了女儿去献祭，引起那做母亲的伤心不满；而欧里庇得斯则用大量的心理戏表现阿伽门农的妻子的嫉妒。她独守空房十年，丈夫打仗回来却带回另一个女人，而她也不隐瞒有一个情人，等等。这里头显示了诸多层面的转变。我们并不会感觉太陌生遥远，至少某些层面的转变会在我们所处的时代引发共鸣，虽然从写作年代看，那首先是发生在公元前五世纪雅典一百年间的转变。
探寻不同时空里所共有的
最为严肃的问题
晶报：说到年代，这本书里涉及的作者作品，从古希腊到中世纪，从启蒙到二十世纪，可以说从古到今都有了。
吴雅凌：其实并没有特意这么做。不过我想，那些吸引我们的看似零散的东西背后其实都有一个核心，我们都是在努力尝试探寻不同时空里所共有的那些对我们自己来说最为严肃的问题。
晶报：这些问题是不是也包含，如前言所写到的，“关注某种类型的存在之难在西方文明史不同时代所折射出的纷繁样貌”，你在书里引用柏拉图在《会饮》里关于“孕生”的说法，一种是身体方面的孕生，即女人受孕繁衍，通过传承血脉实现永生。一种是灵魂方面的孕生，通过创作美好的作品、法律和德性，实现精神的不死。我注意到，书中不少篇目都在讨论不同时代的女性创作者。
吴雅凌：我们在说到现代性危机的时候，都会提到撕裂这个问题。撕裂同样与转变有关。并不是说女性创作者身上一定会有女人身份与创作者身份的撕裂。不过，那些发生过的例子确实都是极为动人的灵魂孕生的经验，她们以自身的困境和突破提供了某种示范，也因此让我们有机会穿越时空与之展开某种心灵对话。
卢梭的精神转变呼应了
“认识你自己”这个严肃问题
晶报：说到转变，既有可能发生在不同作者不同时代之间，也有可能发生在同一个写作者身上。比如你写卢梭的那篇《纳喀索斯的年代》？
吴雅凌：是的。了解卢梭的转变，最好的方法可能是直接读他的自传《忏悔录》。不过，单从他的戏剧作品也有可能简单梳理出一条转变的轨迹。比如，他在二十来岁时写过一出戏《纳喀索斯，或自恋的情人》，纳喀索斯是神话里的美少年，因为爱上自己水中的模样，变成了水仙花。三十年后他写了另一出戏《皮格玛里翁》，同样源自古代神话故事，皮格玛里翁爱上他创作的作品，一个石头的女人像，为了让石像活过来，不惜牺牲生命。这两出戏就像是卢梭在不同时期的精神自况，从一个自恋的文艺青年到一个成熟的哲人。这一转变与他本人经历有关。他写《皮格马利翁》时，《爱弥儿》和《社会契约论》在巴黎和日内瓦被当众焚毁，他本人被追缉，不久还丧失日内瓦公民身份。这样的精神转变呼应了我们通常所说的“认识你自己”这个严肃问题。
晶报：你也提到，同是写安提戈涅姐妹的关系，索福克勒斯在两部悲剧里的表达也有转变。在早年写的《安提戈涅》里，安提戈涅公开表示“恨”伊斯墨涅，而在晚年写的《俄狄浦斯在科罗诺斯》时，“没有任何细节可以表明安提戈涅对伊斯墨涅的态度，在外人面前，安提戈涅一概使用‘我们’来称呼她和伊斯墨涅。三十多年以后，在老年索福克勒斯笔下，安提戈涅仿佛也被赋予老者的智慧和审慎，云淡风轻坐看人世的诸种虚妄。”
吴雅凌：这两部悲剧公开演出的时间相差了整整六十年。索福克勒斯一生都在写安提戈涅的故事。
我想我们在这里说转变，还应该强调另一个维度，就是与经典有关的。经典的本义是恒定不变的。传世的经典必然与僵死相悖。我们能做的最大努力，可能就是尽可能尝试去亲近和见证经典里那些活水般的流动。
安提戈涅是生活中不得不面对的
特别艰难的那一点
晶报：古希腊诗歌和悲剧深刻地诠释了命运的无奈。索福克勒斯笔下的安提戈涅就像这极限苦难中的善与美。是否也是您从古典肃剧写起的原因？
吴雅凌：安提戈涅这个名字的字面意思是“反—出生”，这让人首先想到，她是俄狄浦斯在不知情中乱伦生下的孩子。她是本不该生的，却偏偏生了下来，她是一个不符合既有法则的既成事实。她陪瞎眼的父亲流亡异乡二十年，受了很多苦，但从不妥协。父亲死后，她回忒拜城，又为埋葬兄弟尽家人本分，公然违抗城邦律法，被处死了。安提戈涅是我们在生活中不得不面对的非常态的特别艰难的那一点东西，她要求我们超越自己才有能力面对她，因此她对我们而言是意义非凡的。我想每个时代，每个人都会面临属于自身的安提戈涅问题。
晶报：所以你说，阿努依在改写《安提戈涅》时，心中既有索福克勒斯文本中的古代，也有他所置身其中的那个时代。那么，你在写阿努伊的《安提戈涅》加入贾非的故事，这也让您成为一个书写者，从而形成三个时代的共存。
吴雅凌：贾非的故事是我心目中的我们这个时代的安提戈涅问题有可能呈现的样貌之一。
这些不同的阅读时刻不是孤立的
而是相互呼应的
晶报：这些文章写于十年间的不同时期，作为作者的你也有转变吗？我注意到，书中的人物和文章有很多对照，比如《黑暗中的女人》和《阿努伊的安提戈涅》、《卡米耶克洛代尔》和《潘多拉的记忆》。
吴雅凌：你提到的后两篇文章恰好是最早写的，是我在思考过程中刚刚形成这个问题的反映。《阿努伊的安提戈涅》和《黑暗中的女人》则是最后写的。有个朋友说过，探究最为严肃的问题不是一朝而成便可厮守终身。这本书里的问题确实是我本人至少在某个阶段里所面对的最为严肃的问题。
晶报：你在前言里写道：“我痴心妄想着这样一些奇妙的时刻降临。卡米耶·克洛代尔与安提戈涅相遇，在从雅典城郊到忒拜的流浪路上，两个衣衫褴褛疲惫不堪的女孩儿一言不语，屏住呼吸看着对方。薇依与尼采相遇，坐在伊凡与阿辽沙坐过的小酒馆屏风后面的老位子上，进行一场卡拉马佐夫兄弟式的交谈。匹桑与缪斯相遇，女神突然现身在中世纪的书斋，犹如当年现身在赫利孔山中牧羊的赫西俄德面前，递给她一枝开花的月桂。杜拉斯与《萨拉邦德》中的玛丽安相遇，在巴赫音乐的慰藉中，一起摆弄记忆深处难以释怀的老照片。桑塔格与卢梭相遇，在她说起战时在萨拉热窝排演《等待戈多》前，至少让他先说起《纳喀索斯》在法兰西剧院首演那晚的故事……”在关于这本书的编排上有什么特别的想法吗？
吴雅凌：我希望这些不同的阅读时刻不是孤立的，而是相互呼应的。事实也确乎如此。打个比方，卡米耶·克洛代尔是我思考的起点，安提戈涅则是某个阶段性的终点。这条路并不轻松。事实上，每次我想到她们两个在流浪路上“衣衫褴褛疲惫不堪，一言不语，屏住呼吸看着对方”，我都很感动，在我这里，这事就像是真的发生了。
晶报：最初我把这本书当做一本女性主题的书籍，这让我有一种思悟，对于创作，其实有些时候是无力的，孕生出的作品，都有可能接受他人的误读。那么，创作者更在乎的是孕生的结果还是孕生的过程呢？
吴雅凌： 当然是过程。这是我个人的看法。书写者只有在写的时候才与书直接发生关系。至于其余的，都是额外的喜悦或不安。
